Recensie: Spaces for Criticism

Op 22 maart werd de publicatie Spaces for Criticism gepresenteerd tijdens het debat Hoe kritisch is de kunstkritiek? Het Domein vroeg Fabienne Rachmadiev om het boek te bespreken. Haar recensie vertrekt- net als de publicatie – bij een citaat van Walter Benjamin over de relatie tussen kritieken en advertenties. Wat bereik betreft, legt de kunstkritiek het, in de moderne wereld, al geruime tijd af ten opzichte van commercie en entertainment. Maar wat als we, bijvoorbeeld entertainment, niet als dreiging zien maar als een nieuwe ruimte voor kritiek?

Spaces for Criticism: Shifts in Contemporary Art

The point is, listening to haters is pointless. People are judgmental about everything—often because they feel threatened. Ignore them. I think this applies to any business or creative thing, because tomorrow’s world will not look like today’s. Doing something different is probably better than doing the same things that other people do.

-Claire Boucher/popartiest Grimes

De bundel ‘Spaces for Criticism: Shifts in Contemporary Art Discourses’, uitgegeven door het in kunsttheorie gespecialiseerde Valiz en samengesteld door Thijs Lijster, Suzana Milevska, Pascal Gielen en Ruth Sonderegger, biedt een overzicht van reflecties door verschillende stemmen uit de hedendaagse kunstkritiek, die tezamen een ‘topology of criticism’ moeten vormen.

Doel van deze publicatie is het nu eens niet te hebben over de vraag wat te doen, maar over welke plek in te nemen, aldus de samenstellers in hun introductie. Een boek dat de focus juist niet wil leggen over hoe en waarom kunstkritiek te bedrijven in de nieuwste tijd, maar welke (nieuwe) ruimte(s) deze in zou kunnen nemen. Door deze verschuiving in vraagstelling – van inhoud naar positionering en ruimte – lijken de samenstellers een actiever, ‘positief’ karakter, in plaats van het vermeend pessimistische en reactieve imago, voor de kunstkritiek te willen claimen.

Neonlicht

Het boek opent met een citaat van Walter Benjamin uit het fragment ‘This Space for Rent’ uit diens essay (dat op zichzelf als een kritiek gelezen kan worden) ’One Way Street’: What, in the end, makes advertisements so superior to criticism? Not what the moving red neon sign says- but the fiery pool reflecting it in the Asphalt. 1
De toon die lijkt te worden gezet: wat bereik betreft, legt de kunstkritiek het, in de moderne wereld, al geruime tijd af ten opzichte van commercie en entertainment. Komt een kritiek überhaupt aan bij een publiek, is het niet allang verdrongen door andere vormen van kritiek zoals blogs en ‘user reviews’ – die dus in de strikte zin van het woord geen kritiek zijn, maar een vorm van entertainment (het rode neonlicht)? Is er nog plaats voor kunstkritiek? Zo ja, waar? En in welke vorm?

Terugkijkend, kunnen de woorden van Benjamin ook worden opgevat als duidend op de tendens dat de kritiek voor de kar van bepaalde (commerciële) belangen gespannen kan worden. In de conversatie van Lijster en filosoof Robin Celikates met socioloog en theoreticus Luc Boltanski komt dit ook aan bod, bijvoorbeeld als het gaat over het functioneren van kritiek in een kapitalistisch systeem. De ruimte die de kunstkritiek kan innemen, is in die zin ook afhankelijk van de economische structuren waarin zij is ingebed (wie betaalt de criticus? Wie sponsort wie? etc.).

Het lijkt erop dat wanneer het gaat om de methodologie van de criticus, deze vooral leunt op theorie. Zou het veranderen of afwisselen van de gangbare methodologie niet ook als gevolg hebben dat zich er nieuwe ruimtes openen?

De bijdragen in deze bundel komen uit diverse hoeken – van academisch essay tot ietwat luchtiger journalistiek artikel of interview – ook daaraan is te zien dat de scheidslijn tussen criticus, curator, kunstenaar en theoreticus niet altijd meer vastomlijnd is (als dat al ooit echt zo is geweest). Desondanks verschillen de teksten inhoudelijk niet veel van elkaar. De nadruk ligt op kunsttheorie en de meeste critici richten zich op beeldende kunst. Er wordt veel van hetzelfde jargon gehanteerd en de usual tropes van de hedendaagse kunsttheorie blijven ook hier niet ongebruikt. Soms uit zich dat in onhandige zinnen als deze: ‘(to) defend forms of engaged critical practices and plead for an art criticism that self-critically addresses its contested criticality instead of giving up on criticism.’

In hun inleidende tekst ‘Between Criticism and Critique’ merken Lijster en Gielen overigens zelf op: ‘Jargon demands unconditional confirmation, with no doubts allowed, which is fatal to a public debate about art.’
Het lijkt erop, zoals bijvoorbeeld kunsthistoricus en -criticus Grant Kester aangekaart heeft, dat wanneer het gaat om de methodologie van de criticus, deze vooral leunt op theorie. Zou het veranderen of afwisselen van de gangbare methodologie niet ook als gevolg hebben dat zich er nieuwe ruimtes openen? Oftewel, is een vraag naar wat voor een nieuwe ruimte niet eigenlijk ook een vraag naar welke methodologie te hanteren?

De stukken zijn ondergebracht in drie verschillende delen: ‘spatio-temporal shifts’, ‘institutional and professional shifts’ en ‘media and identity shifts’. Het geeft de brede ambitie van de bundel aan, maar geeft ook de indruk dat er de neiging is niets buiten beschouwing te willen laten. Het zoeken naar een nieuwe vorm en ruimte gebeurt door een grondige, allesomvattende kritiek op de eigen praktijk te willen presenteren, met als doel de kritiek ‘verder’ te helpen. Nieuwe ruimtes moeten er geclaimd worden, in plaats van in de eeuwige afgrond van crises en naderende eindes te blijven staren. De nadruk ligt, met de onderverdeling in deze ‘shifts’, vooral op verschillende theoretische invalshoeken, zoals de relatie tussen feminisme en kunstkritiek (Ruth Sonderegger: ‘to create spaces for criticism means to create spaces in which power structures become visible no less than, occasionally at least, alternatives’), de gevolgen voor het functioneren van kritiek in een kapitalistische maatschappij en de verhouding tussen sociologische, filosofische en kunsthistorische kaders voor de kunstkritiek.

Tolopogie versus geografie

Wat verder opvalt – indien dit boek inderdaad als een topologie mag worden opgevat – is dat het een bijna uitsluitend Europese aangelegenheid is. Van de drieëntwintig personen die hebben bijgedragen aan het boek, komt alleen schrijver Max Jorge Hinderer Cruz uit Brazilië en zijn relatief korte tekst stelt dan ook juist dit Eurocentrisme aan de kaak. Dan is er nog het interview met DJ/kunstenaar/transgender Terre Thaemlitz – weliswaar woonachtig in Japan, maar afkomstig uit de V.S.- door curator Niels van Tomme en de Amerikaan Daniel Marcellus Givens (beiden gevestigd in New York). Van de overige medewerkers aan dit boek zijn er slechts drie niet uit West-Europa afkomstig, maar uit Roemenië, Macedonië en Servië. Op basis van deze inventarisatie is het boek geen echte topologie te noemen en lijkt de vraag waar? te worden beantwoord met: in west-Europa.

Juist nu eenieder zijn of haar stem kan laten horen op het internet, en in bredere zin de kunstwereld zelf bestaat uit reizende kunstenaars, curators, tentoonstellingen, biënnales, beurzen et cetera, zou je verwachten dat een boek dat zich de vraag stelt waar kunstkritiek is, een daadwerkelijk wereldwijde topologie laat zien.

Wat te schrijven als criticus over de staat van het eigen vak? Hoe kritisch te schrijven over kunstkritiek wanneer je zelf onderdeel bent van bepaalde structuren, door geografie of institutionele structuur? De laatste bijdrage in de bundel is van de aan het Piet Zwart Institute verbonden onderzoeker Ingrid Commandeur en zij stelt voor een sprong te maken, te ontsnappen uit die zelfbewuste kramp van wat te doen en hoe te zijn (en verwijst daarbij naar criticus en curator Irit Rogoff): ‘What remains the same for critics, cultural producers and art educators alike is to take up the challenge of the beautiful risk of criticality.’ Een risico impliceert altijd een kloof, een ruimte die open is, maar dus ook met kans op een glimp van het sublieme. Criticality is volgens Rogoff: ‘(…) a state of duality in which one is at one and the same time, both empowered and disempowered, knowing and unknowing.’

Commandeur sluit haar betoog af met woorden waarin Benjamins oproep tot een kritiek die iets teweeg brengt – net als de advertentie – bij het publiek, weerklinkt. Maar waar de advertentie dient tot een oppervlakkige verleiding, is de kunstkritiek duider en hoeder van een heel andere categorie ervaringen (waar ook een ‘beautiful risk’ in besloten ligt).

Get in/formation

Vraag blijft: wat doet de kunst ondertussen? Die glipt, glibbert, glinstert soms, en gaat wel of niet haar eigen – globale – gang. Boris Groys kondigde onlangs op E-flux het einde (de dood!) van de hedendaagse kunst aan. Die gaat volgens Groys, in plaats van materialiteit, steeds meer over (onherhaalbare) evenementen. Als we dit voor waar aannemen, wat betekent dit dan voor de rol van de criticus? Op de vaak temporele en sociale aard van veel hedendaagse kunst, wordt in de bundel niet veel gereflecteerd, terwijl deze aard als gevolg lijkt te hebben dat de criticus een rol van tegelijkertijd participant en verslaggever aan zal moeten nemen.

Wat de vorm of ruimte voor de kritiek uiteindelijk ook zal zijn, haar houding zal, wellicht tegen haar zin in, toch ergens een afwachtende zijn. Zo beschouwd is de kunstkritiek zelf geen schepper van nieuwe ruimtes, maar schuift ze mee in de ruimte tussen kunst en publiek. Hoe dat vervolgens wordt ingevuld, is, ondanks het schijnbaar aleatoire karakter van de criticus, wel degelijk aan de criticus zelf. De autonomie van de criticus bestaat uiteindelijk bij de gratie van het door haar of hem geschreven woord. Hoe dat vervolgens opgaat in een met elkaar digitaal verbonden wereld en in samenspel met andere vormen zoals video, podcasts, filmessays en meer, is een interessante ontwikkeling, maar komt, vreemd genoeg, in dit boek niet heel expliciet aan bod.

Wat is die tussenruimte tussen kunst en publiek en hoe wordt die ruimte bepaald? Om naast Grimes een andere popster aan te halen, wellicht kan de kunstkritiek – in de geest van ‘This Space for Rent’ – een voorbeeld nemen aan Beyoncé en haar videoclip ‘Formation’, om af te kijken hoe je dat doet, je eigen space claimen. Er stak weliswaar een storm van (wit) protest op na verschijnen van de clip en het optreden van de popster met een groep danseressen in Black Panther uniformen, de boodschap is: een zelfverzekerde Beyoncé hoeft zich nergens voor te excuseren, al helemaal niet voor het zelf innemen van een plaats vooraan.
Een andere analogie die tussen Benjamins One Way Street en Beyoncé’s Formation getrokken kan worden, als voorbeeld voor de kunstkritiek, is dat zij beiden de vorm samen laten vallen met wat ze beogen. Benjamin bootst in zijn essay reclameslogans en het fragmentarische karakter ervan na en laat zijn tekst tegelijkertijd een cultuurkritiek zijn. De popster verkondigt met haar video niet alleen een boodschap, de beelden, woorden en muziek zelf, de distributie van de clip, de zichtbaarheid ervan, vallen samen met het innemen van een andere, nieuwe plaats in de wereld.

Zonsverduistering

In een essay, Total Eclipse, uit 1982, doet schrijver Annie Dillard verslag van de zonsverduistering in de Amerikaanse staat Washington, waarvoor zij speciaal met haar man naar de Yakima vallei is afgereisd. Verslag doen is overigens niet het juiste woord, want wat Dillard beoogt, gelijk de kunstcriticus, is om een ander soort – unieke- ervaring, die van een totale zonsverduistering, over te brengen op de lezer die er niet lijfelijk bij was.

Verslag doen is overigens niet het juiste woord, want wat Dillard beoogt, gelijk de kunstcriticus, is om een ander soort – unieke- ervaring, die van een totale zonsverduistering, over te brengen op de lezer die er niet lijfelijk bij was.

Volgens Benjamin heeft de kritiek haar vermogen een publiek te beroeren verloren en moet zij, om te overleven, reclametactieken nabootsen. Verschil met reclame is natuurlijk dat we door reclame wellicht beroerd (maar niet per se ontroerd?) worden, maar met als doel ons iets te verkopen en niet om een ervaring kritisch te overdenken.

Hoe breng je een ervaring tegelijkertijd kritisch over en bekritiseer je die ervaring tegelijkertijd? Ook al verplaatst de kritiek zich naar het snellere en vluchtigere internet, naar een interactie met visuele vormen, uiteindelijk moet er iets – kunst – geduid worden, en dat kan niet zonder taal, zonder het woord. Welke veranderingen de kunstkritiek verder ook doormaakt, het is zaak de basisuitrusting scherp te houden. Je zou het haast vergeten, maar voor veel critici, ook degenen die in dit boek aan het woord komen, is het Engels niet de moedertaal. Het is uiteraard onvermijdelijk in het Engels te schrijven en te debatteren, maar het zou een verarming betekenen als critici zich daarnaast steeds minder in hun eigen taal zouden uitdrukken. Of, zoals schrijver Dillard het formuleert in haar essay: ‘De geest – de cultuur – heeft dit bescheiden gereedschap tot haar beschikking, de grammatica en de woordenschat: een beschilderd emmertje en een bijpassend schepje.’

Is een nieuwe ruimte voor kunstkritiek dan wellicht als een zandbak? Daar waar gespeeld wordt, ruzies uitgevochten, handen vies worden gemaakt, kastelen gebouwd. Maar ook: onder het plaveisel (‘the fiery pool reflecting it in the asphalt’), het strand. De wereld is grillig, zo ook de kunstwereld. Deze bundel lijkt een verzet van de criticus om daaraan onderworpen te zijn en in plaats daarvan een poging om zelf ruimte te scheppen voor diens vak. De onderliggende gedachte van deze bundel lijkt dus te bestaan uit het willen ageren in plaats van in een reactieve rol te worden gezet. De criticus, hoewel al meerdere malen uitgespeeld verklaard, moet zich niet naar de zijlijn laten wegduwen, maar net zo goed de plaats innemen van de (commerciële) media en degenen met de luidste stemmen die nu de dienst lijken uit te maken.

1.Was macht zuletzt Reklame der Kritik so überlegen? Nicht was die rote elektrische Laufschrift sagt — die Feuerlache, die auf dem Asphalt sie spiegelt.’ Benjamin, W., Einhbanhstrasse, Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 2009.

Fabienne Rachmadiev volgde bij het Domein de masterclass Essayistiek o.l.v. Piet Gerbrandy. Ze is in 2014 genomineerd voor de Prijs Jonge Kunstkritiek, verbleef in de Parijs-residentie voor schrijvers van Vlaams-Nederlands Huis deBuren en werkt bij de Amsterdam School for Cultural Analysis aan een proefschrift over ‘Sublime Imperfections: Post – Soviet trash aesthetics’