Vallende sneeuw in de zomer en een stromende rivier waar schuimkoppen op staan. Dit beeld schetst een crewlid van Tarkovski’s Stalker achteraf van de filmset. De chemische fabriek stroomopwaarts bezorgde vrouwen allergische reacties in hun gezicht. En dat de acteur die de Schrijver speelt, Tarkovski zelf en zijn vrouw allemaal aan kanker stierven, wordt toegeschreven aan de giftige omstandigheden waaronder Stalker tweemaal werd opgenomen.

Deze voorkennis maakt dat mijn aandacht wordt getrokken door het onheilspellende water dat de grens tussen feit en fictie doet vervagen. De shots in sepia kleuren het water tot een spiegelende, olie-achtige substantie, bedekt met bellen die vreemd genoeg nooit kapotgaan. Water is in Stalker een personage, zoals de wind dat is in Mirror, een eerdere film van Tarkovski uit 1975. De dreiging die uit het water spreekt maakt de kernramp van Tsjernobyl voelbaar, hoewel die pas plaats had nadat Stalker werd opgenomen.

Naast water speelt architectuur in Stalker een actieve rol. In deze film kijk je zelden naar de hoofdpersonen zonder tussenkomst van een deuropening of tunnel. Een van die deuren belooft een uitweg uit de verstikkende slaapkamer van de Stalker, waarin zijn vrouw en kind achterblijven als hij de Schrijver en de Wetenschapper meeneemt naar de Zone. Daar gaan zij in een industrieel, verlaten gebied op zoek naar een kamer waarin je diepste wens in vervulling kan gaan. Maar veel meer dan het verhaal bepaalt de architectuur wanneer je als toeschouwer om de hoek mag kijken, of als enige in de wenskamer staat.

Water en architectuur zijn stijlfiguren waarmee Tarkovski in deze film benadrukt hoe hij steeds een nieuw luikje openmaakt waar het licht doorheen kan vallen. Bij terugkomst in de slaapkamer is er daardoor meer zicht op de wanhoop van de Stalker, wiens diepste wens was om zijn geloof over te brengen.